Sophie Taeuber-Arp als Architektin

Gnädigerweise entschied die Schweizer Nationalbank 1995, auch einer Frau die Ehre zu erweisen: Zu den Köpfen von Le Corbusier, Burckhardt, Honegger, Ramuz und Giacometti durfte sich nun auch Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) auf die Schweizer Banknoten gesellen. Bis 2016 wurde ihr behuteter Kopf auf die grünlich schimmernden 50-Franken-Scheine gedruckt, abgelöst durch eine neue Serie ohne Personenmotive. 

Man könnte also annehmen, dass die Künstlerin in der Schweiz bekannt sei. 2016 betitelte das SRF eine Dokumentation über Sophie Taeuber-Arp mit «Die Bekannte Unbekannte». Ganz so offensichtlich scheint ihr Werk also auch hierzulande, wo sie 1889 geboren wurde, nicht zu sein. Genau hier knüpft auch die Ausstellung im Kunstmuseum Basel an, die anschliessend in das Museum of Modern Art in New York und schliesslich in die Londoner Tate Modern wandern soll. Gezeigt werden die vielen Facetten Sophie Taeuber-Arps, deren Arbeit Kunst und Handwerk verband und die nicht zuletzt auch als Architektin Beachtung finden sollte.

Im Ausstellungskatalog schreiben die Kuratorinnen Anne Umland und Walburga Krupp über die Schwierigkeit Taeuber-Arps, als autonome Künstlerin wahrgenommen zu werden, «als Person und nicht als Partnerin» [1]. 1922 heiratete sie den elsässischen Künstler und Dichter Hans Arp und nahm, wie es das Schweizer Gesetz für den Fall vorsah, dass nicht allein der Familienname des Mannes übernommen wurde, einen Doppelnamen an. Von nun an benutzte sie «Arp-Taeuber», in den 1930er-Jahren vermehrt «Taeuber-Arp» als Künstlernamen. Ihr Ehemann konnte weiter seinen Namen «Arp» verwenden. Arp behielt also seine eigenständige Identität, Sophie hingegen musste ab ihrem Hochzeitstag immer ihren Mann mit nennen [2]. Unter diesem Gesichtspunkt hat es einen merkwürdigen Beigeschmack, dass zeitgleich zur Taeuber-Arp-Ausstellung in Basel auch Hans Arp in der Fondation Beyeler ausgestellt wird; als könnte Sophie allen Mühen zum Trotz selbst posthum nur in Begleitung ihres Gatten ausgestellt werden.

Als Antwort auf die Geschlechterungleichheit, die eng mit der Rezeption von Sophie Taeuber-Arps Werk verwoben ist, haben es sich die Kuratorinnen zur Aufgabe gemacht, «die Geschichte von Taeuber-Arps künstlerischem Vermächtnis so weit wie möglich aus sich selbst heraus zu erzählen» [3]. Denn auch das Werkverzeichnis, das Hans Arp kurz nach Sophie Taeuber-Arps Tod herausbrachte, sei «ein gut gemeinter Versuch» [4] gewesen. Es stärkte vor allem ihren Ruf als abstrakte Malerin und Bildhauerin, verdeckte jedoch ihre disziplinübergreifende Arbeit. Denn neben ihrer Hingabe zur abstrakten Kunst war sie als (Innen-)Architektin, Möbeldesignerin, Tänzerin, Grafikerin und Kunsthandwerkerin tätig.

In insgesamt neun Sälen beleuchtet die Ausstellung im Erweiterungsbau des Kunstmuseums von Christ & Gantenbein das vielseitige Werk Taeuber-Arps. Nach dem Konzept der Szenographin Juliette Israël ziehen sich immer wieder grau-schwarze Farbflächen über das Eichenparkett und die weissen Wände – teils wohl in Anlehnung an Taeuber-Arps eigene architektonische Projekte, bei denen Farbflächen eine grosse Rollen spielten, teils können sie aber auch als Statement gegen den White Cube aufgefasst werden. Denn die Arbeiten Taeuber-Arps passen nicht in das tradierte Kunstverständnis einer ‹höheren› Kunst. Zwischen den ‹klassischen› Werken wie Gouachen und Ölmalereien finden sich handwerkliche Arbeiten wie Beutel aus Glasperlen, Stickereien, Teppiche und gedrechselte Marionetten. Und es sind genau letztere, die bisher wenig Beachtung in der Rezeption der Künstlerin fanden. Die Ausstellung stellt sich damit gegen die Bevorzugung geistiger gegenüber manueller Arbeit und knüpft an feministische Debatten an, die sich gegen die Stigmatisierung von ‹dekorativer› oder häuslicher Arbeit wehren. 

Besonders faszinierend ist zu sehen, in wie vielen Massstäben, Dimensionen und Medien Taeuber-Arp arbeitete – von den kleinen Glasperlen, aus denen sie Beutel mit geometrischen Formen nähte bis zum Haus, das sie 1929 in Clamart, einer Stadt südwestlich von Paris, für Arp und sich als Atelier- und Wohnhaus entwarf und in dem sich heute die Stiftung Arp (im Namen der Stiftung hat Sophie anscheinend keinen Platz, obwohl sie den Nachlass von Arp und ihr verwaltet) befindet. Alles scheint miteinander verwoben zu sein: Farbstudien und Kompositionen, die sie in Malereien oder Textilarbeiten erprobt, finden sich in Innenräumen wieder, Malereien verwandeln sich in modellartige dreidimensionale Bilder. 

In den 1920er-Jahren ist Taeuber-Arp immer wieder in Strassburg zu Besuch, wo sich Arp niedergelassen hatte. Hier beginnt sie, als Innenarchitektin zu arbeiten. Sie wird mit der Ausstattung des Hotels Hannong und des Vergnügungszentrums Aubette beauftragt. Für letzteres Projekt schlug sie eine Zusammenarbeit mit Arp und Theo van Doesburg vor, die sich für ihre Rezeption als Architektin eher als hinderlich erweisen sollte: Nach der Fertigstellung wurde das Projekt über die Texte van Doesburgs publik, in denen Taeuber-Arp und Arp kaum erwähnt wurden, sodass Doesburg als alleiniger Autor gefeiert wurde.

Das Projekt spielt ausgiebig mit Farbflächen, die Taeuber-Arp zuvor auf Wandteppichen erprobt hatte. Auch hier gehen abstrakte Kunst, Kunsthandwerk und Innenarchitektur nahtlos ineinander über. Emmy Ball-Hennings (Künstlerin und Ehefrau von Hugo Ball – auch hier der fatale Doppelname), eine Freundin Taeuber-Arps, beschreibt die Räume der Aubette wie folgt: 

Aus Taeuber-Arps Hausprojekt in Clamart spricht ihr Mut, sich in unbekanntes Terrain zu stürzen. Sie, die keine explizit architektonische Ausbildung genossen hatte, entwarf kurzerhand ein Wohn- und Atelierhaus – etwa zur selben Zeit, als Eileen Gray mit ihrer Villa E-1027 eine Ikone der Moderne schuf. Der Bau, preiswert aus lokalem Kalkstein errichtet, ist schlicht und funktionalistisch. Ein Betonvorbau am Eingangsbereich deutet klar auf Taeuber-Arps Nähe zur modernen Architektur mit ihrer rohen Materialsprache hin. Auf den in der Ausstellung gezeigten Fotografien des Hauses lässt sich ein sanfter Übergang vom Strassenniveau in den Garten ablesen, in dem Taeuber-Arp Gemüsebeete in geometrischen Formen angelegt haben soll. In ihrer Zeit in Frankreich schuf sie auch zahlreiche Möbel, darunter einen Schreibtisch mit Stahlrohrgestell, der zweiseitig benutzt werden konnte. 

Explizit widmet die Schau dem architektonischen Wirken Taeuber-Arps nur einen Saal. Eigentlich können aber alle Ausstellungsräume unter dem Gesichtspunkt der Architektur durchlaufen werden. Denn auch aus den Zeichnungen, Malereien und Textilarbeiten spricht eine Auseinandersetzung mit Raum und Komposition, mit der Wirkung von Farbe. Und Farbe, so spürt man in der Ausstellung ganz deutlich, ist raumbildend. 

[1] Kunstmuseum Basel, MoMa New York, Eva Reifert, Anne Umland, «Sophie Taeuber-Arp. Gelebte Abstraktion», Basel 2021, S. 19.

[2] Am Schweizer Namensrecht hat sich übrigens erst vor sehr kurzem etwas geändert: Es brauchte den Druck des Europäischen Gerichtshofs für Menschenrechte, der 1994 in einem Urteil das hiesige Namensrecht als Widerspruch zum Grundsatz der Gleichstellung einstufte, ehe 2013 (!) ein neues eingeführt wurde. Seither geht der Nachname des Ehemannes nicht mehr automatisch in den Status des Familiennamens über. 

[3] Kunstmuseum Basel, MoMa New York, Eva Reifert, Anne Umland, «Sophie Taeuber-Arp. Gelebte Abstraktion», Basel 2021, S. 20.

[4] ebenda, S. 19.

[5] Emmy Ball-Hennings in: Ernst Scheidegger (Hrsg.), «Zweiklang. Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp», 1960.