Unschöne Museen

Die Museen hat es tüchtig erwischt. Sie leiden nicht an einer Grippe oder haben einen Schnupfen. Ihre Krankheit geht nicht so schnell vorbei. Denn genau genommen ist ihre Existenz per se Teil des Problems: Ihre Entstehung und die Krankheit sind quasi identisch. Und es gibt noch mehr schlechte Nachrichten: Weder eine einheitliche Heilmethode noch so etwas wie eine Impfung ist in Sicht. Aber immerhin einen Lichtschimmer am Ende des Tunnels dieser recht gravierenden Erkrankung gibt es zu vermelden: Obschon die Diagnose reichlich spät erfolgt ist und nicht von allen Betroffenen akzeptiert wird, hat sie einen Heilungsprozess in Gang gebracht. Mit der Therapie hapert es allerdings, denn wie so oft bei komplexen Krankheitsbildern gibt es für die Kur kein Einheitsrezept. Das macht das Ganze nicht gerade einfacher. 

Diese Aussagen zeigen jedenfalls, dass Museen komplexe Organismen sind. Denn sie repräsentieren die Verstrickungen zwischen den Exponaten, dem Ort ihrer Aufbewahrung und den darin involvierten Menschen. Manchmal bedeutet das auch, dass dort widerstrebende Kräfte am Werk sind. Meist sind diese aber nicht wahrnehmbar oder werden unter den Tisch gewischt. Kurze Fussnote vorab: Dass das keine clevere Strategie ist, zeigt das Debakel um die Bührle-Sammlung im Kunsthaus Zürich. Ganz genau hinzuschauen, ist meist keine angenehme Sache. Aber es ist dennoch notwendig.

In den letzten Jahren geriet die positive Wahrnehmung des Museums als öffentliche Institution zur Aufbewahrung von Kulturgütern und als Ort der Forschung und Wissensvermehrung zunehmend ins Schwanken. Es ist nicht so, dass Museen nicht schon davor kritisiert worden wären: Die Institutionskritik als Reflexions- und Kunstform thematisiert schon seit den 1960er-Jahren die ausbeuterische Praxis, auf der Museen beziehungsweise ihre Exponate basieren. Von dieser Kritik betroffen waren und sind nicht nur historische Artefakte – Stichwort Kolonialismus – oder Themen wie verfolgungsbedingter Entzug, im zeitgenössischen Kontext stehen vielmehr auch die Geschlechtergerechtigkeit oder der Eurozentrismus auf dem Prüfstand. Die Krise hat sich zugespitzt. In ihrem ursprünglichen Sinne als eine entscheidende Wendung einer Krankheit verstanden, kann eine Krise aber auch etwas Positives sein, also Teil eines Heilungsprozesses.

Doch woran leiden unsere Museen eigentlich? Der iranische Schriftsteller, Philosoph und Anthropologe Jalal Al-e-Ahmad prägte den Begriff der «Okzidentose», mit dem er Kritik an den westlichen Ideologien übte. Wobei es immer gefährlich ist, in einen ideologischen Gegendiskurs zu verfallen. Der Terminus bringt die Grundproblematik von westlichen (oder westlich geprägten) Museen ziemlich gut auf den Punkt; ebenso die abendländische Denkweise, auf der sie gründen. Museen, aber auch ihre Architekturen sind gleichsam Sinnbilder für diese Tradition. An dieser Stelle lohnt es sich, etwas weiter zurückzuschauen und sich zu fragen, wie Museen eigentlich entstanden sind.

Die Geschichte ist komplex und jedes Museum hat seine eigene Biografie; dennoch kann man sagen, dass das Museum, wie «wir» – die Frage stellt sich auch, wer mit «wir» gemeint ist – es heute kennen, auf der Idee der sogenannten Wunderkammer gründet. Dieses aus der Spätrenaissance stammende Konzept bezeichnet eine Sammlung von Objekten unterschiedlicher Herkunft. Früher war diese Form des Sammelns ein Statussymbol, gleichsam das Vorführen von Macht und Reichtum. Die Sammlungen waren eine Art Welt im Kleinformat, durch die der Besitzer – in der Regel männlich, mächtig und weiss – seine Kultiviertheit und sein Wissen vorführen konnte. Die Objekte waren zugleich Trophäen, die von territorialen Eroberungen zeugten. 

Aus diesen privaten Sammlungen entwickelten sich im 19. Jahrhundert Museen als öffentlich zugängliche Orte. Die Sammelwut der Mächtigen als solche legte also den Grundstein für die europäischen Museen. Jedes einzelne Exponat zeugt von einer spezifischen Vorgeschichte, die an Ausbeutung und Enteignung gekoppelt ist. Dass die imperialistische und/oder kolonialistische Vergangenheit vieler Ausstellungsstücke heute in den Fokus gerückt wird, ist mehr als richtig. Es war sogar höchste Zeit dafür. Dabei pflegt jedes Museum einen anderen Umgang mit Revision und ist in unterschiedlicher Weise davon betroffen. Die Krankheit an sich – um an den Start dieser Überlegungen anzuknüpfen – mag überall die gleiche sein, doch es geht im Endeffekt stets um konkrete Objekte, deren Weg in die Museen neu aufgerollt werden muss. 

Was bei diesen Prozessen zu kurz kommt, ist eine allgemeine Reflexion zu diesem Thema. Auch eine vergleichende Darstellung unterschiedlicher Formen musealer Praxis wird selten angestellt. Genau das soll die Ausstellung «Unschöne Museen» leisten. Das gelingt auch deswegen so gut, weil sie keine moralische Instanz für sich reklamiert. Sie schaut hin und zeigt eine Fülle dokumentarischer Beispiele und Kunstwerke: traurige, aber auch absurde und komische. Den Ausgangspunkt der Recherche bildeten die Diskussionen rund um das Kunsthaus Zürich, konkret um den Erweiterungsbau von Pritzker-Preisträger David Chipperfield, der zwecks der Aufbewahrung der Bührle-Sammlung errichtet wurde. 

An der Eröffnung der Ausstellung verwies Philip Ursprung, Professor für Kunst- und Architekturgeschichte an der ETH Zürich, auf die Monumentalität vieler Museumsneubauten, die eine Ikonografie von Monumenten, Schatzkammern oder Bollwerken suggerieren würden. Und damit ist auch der Erweiterungsbau des Zürcher Kunsthauses gemeint, den er in einer brillanten Kritik in der Republik als «Monument der Abschottung» bezeichnete. Das Ausstellungsprojekt der drei Kurator*innen Niels Olsen, Fredi Fischli und Geraldine Tedder lobte Ursprung als vorwärtsgerichtetes und optimistisches Unterfangen, das uns helfe, die «imperiale Grammatik des Museums» zu verlernen. 

In den hellen Ausstellungsräumen des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) erwartet die Besucher*innen eine historisch fundierte und bis in die Gegenwart reichende Aufarbeitung wegweisender kritischer Stimmen aus dem internationalen Kunstdiskurs. Damit stellen die Kurator*innen zugleich die Frage nach der Zukunft des Museums. Mit dem etwas werberisch klingenden Motto «Museum der Zukunft» wurde vielerorts versucht, den Ruf des Museums als unantastbare Einrichtung zu bewahren. Aber genau weil es Museen auch in Zukunft braucht, müssen sie sich diesen verwickelten Fragen stellen. Eine Rekalibrierung des Museums als öffentliche Einrichtung ist längst fällig. Erst eine selbstkritische Analyse macht Museen zu Orten, die einen gesellschaftlich wichtigen Beitrag zur Relektüre der Geschichte leisten. Die Ausstellung am gta ist bei aller sichtbar gemachten Kritik auch als Hommage an das Museum zu verstehen. 

Dass die Decke des Raums mit einem feinen, luftig hängenden Gazestoff bestückt wurde, erinnert an die Orte der Herstellung von Kunst, die Ateliers. Denn es sind meistens die Künstler*innen, die Fragen stellen. Obschon es sich bei den Räumlichkeiten des gta um eine öffentliche Institution handelt, die Teil eines Kunstdiskurses ist, nutzen die Ausstellungsmacher*innen die Freiheit einer universitären Einrichtung, um aus dem rein musealen Schema auszubrechen. Das Atelier wird gleichsam zum räumlichen Sinnbild für eine Perspektive, die aus der Sicht der Kunstproduktion argumentiert. Der Titel der Ausstellung nimmt auf ein Konzept der französischen Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy Bezug, die sich auf Restitutionsfragen spezialisiert hat und im Auftrag des französischen Staatspräsidenten Emmanuel Macron gemeinsam mit dem senegalesischen Wissenschaftler Felwine Sarr einen Bericht mit Empfehlungen und einem Zeitplan zur Rückgabe von Kulturgütern französischer Museen an afrikanische Länder vorlegte. Solche Forschungsarbeiten sind vorbildlich und notwendig, um sich im Dickicht der Anforderungen zurechtzufinden. 

Die Ausstellung macht deutlich, dass nicht die ausgestellten Artefakte unschön sind, sondern eben die Schleier der Verdrängung, die darüber gelegt wurden, oder gar das bewusste Zurückhalten von Informationen. Die Stärke der gezeigten Arbeiten liegt in ihrer präzisen Bezugnahme, sei es auf bestimmte Museen oder spezifische Werke. Damit deckt «Unschöne Museen» blinde Flecken auf. Zu sehen ist etwa die berührende Arbeit von Nan Goldin und der von ihr gegründeten Organisation P.A.I.N.(Prescription Addiction Intervention Now) mit Fake-Verschreibungen des Schmerzmittels Oxycontin. Die Fotografin, die selber lange schmerzmittelabhängig war, machte mit verschiedenen Aktionen auf die Zusammenhänge zwischen der Opioid-Krise in den USA und der Mäzenen- und Pharmaunternehmer-Familie Sackler aufmerksam. 

Gleich gegenüber zeigen mehrere Fotografien eine Performance der argentinisch-französischen Künstlerin Lea Lublin (1929–1999), die 1968 im Musée d’Art Moderne de Paris statt eines Kunstwerks ihren wenige Monate alten Sohn und sich selbst ausstellte. In einem Moment des allgemeinen Umbruchs, als viele Studierende auf die Strasse gingen, um gegen Krieg und für Frieden und Demokratie zu demonstrieren, lenkte die Künstlerin die Aufmerksamkeit zum einen auf die Erfahrung der Mutterschaft, zum anderen auf deren politische Bedeutung. Indem sie das Museum in einen alltäglichen Ort der Fürsorge verwandelte, wurde ihre «Arbeit» – damit ist implizit auch die Reproduktionsarbeit der Frauen gemeint – zur Kritik an der Lebensfremdheit des Museums als Institution sowie an einem System, das Frauen vor die Wahl stellt, sich zwischen Kunst und Leben zu entscheiden. Die Aktion macht bis heute deutlich, dass der Alltag irgendwie nicht ins Museum zu gehören scheint. 

Viele der gezeigten Arbeiten beziehen sich auf ein bestimmtes Museum, etwa Maud Sulters (1960–2008) Werk «MUSEUM» (1990), mit dem die Künstlerin und Schriftstellerin auf ein orientalistisches Gemälde von John Collier (1850–1934) reagierte. Ihre dreiteilige fotografische Reproduktion und Vergrösserung des Bildes «Tod der Cleopatra», die eine alternative Lektüre des bekannten Sujets erlauben, steht stellvertretend für den präzisen und erhellenden Blick der ganzen Ausstellung.